El desarrollo más notable en la escultura pública de los
últimos treinta años ha sido la desaparición de la
propia escultura”. Apoyándose en el texto de
Rosalind Krauss, y también en el que
centraremos este ensayo“La escultura en el campo expandido”
que apareció en la revista October en 1979 y fue recogido
más tarde, en 1985, en su libro The Originality of
the Avant-Garde and Other Modernist Myths: “En
los últimos diez años, se ha utilizado el término
“escultura” para referirse a cosas bastante sor-
prendentes: estrechos pasillos con monitores de
televisión en sus extremos; grandes fotografías
que documentan excursiones campestres; espe-
jos dispuestos en ángulos extraños en
habitraciones corrientes; efímeras líneas traza-
das en el suelo del desierto.” Sin duda, la
década de los 60 inaugura un período de gran
vitalidad en el campo de la escultura, en el que
suceden nuevas formulaciones y reflexiones
teóricas, de modo que el género experimenta
una intensa evolución, hasta disolver sus pro-
pios límites y convertirse en el arte más activo
de finales de siglo.
Joseph Beuys desarrolló en la Documenta
7, en 1982, su proyecto 7000 Oaks (7000 robles),
una acción en la que la escultura se desvanecía
como objeto para poner en primer término al
público participante en la propuesta. Beuys es-
taba interesado en la acción comunitaria y en
su alcance simbólico, para construir lo que de-
nominaría escultura social, con el propósito últi-
mo de iluminar, a través del proceso, la metáfo-
ra de la arquitectura social, es decir, la articula-
ción de una estructura social coherente. Antes
que construir un monumento, Beuys quiso con-
vertir a los ciudadanos en sí mismos en un mo-
numento, al tiempo que exploraba la imagen de
cada individuo como escultor/arquitecto del
orden colectivo. El nuevo estatus del objeto
escultórico, la centralidad del ámbito urbano,
la mediación del artista y la importancia del
público en este nuevo contexto, implicados en
el proyecto de Beuys, trazan algunas de las lí-
neas de fuerza de la renovación de la escultura
en el ámbito del espacio público.
La historiografía del arte público identifica
en la década de los 60, un momento decisivo
en la evolución de la escultura: un tiempo de
reacción y rehabilitación renovada. Cosas diversas
y contradictorias conviven en un mismo tiem-
po, los aciertos con los fracasos, la renovación
con la tradición, la apertura con la reiteración...
En realidad, en esos años se recupera también
la escultura monumental, después de un largo
período de crisis y desvanecimiento de la lógica del
monument, como menciona Rosalind K.
El proceso había comenzado a forjarse a
finales del XIX; se reforzó con las van-
guardias, en cuyo ámbito se transformarían a
fondo los lenguajes artísticos, incluida la escul-
tura, que amplía y altera sustancialmente sus
registros, y reduce su tamaño al de un objeto
pequeño destinado a ser exhibido en museos y
galerías, consolidándose en los años 60 con el
minimalismo, el land art y los earthworks, mo-
mento de la posmodernidad en el que, según
Rosalind Krauss, la escultura explora su condi-
ción negativa “se conviritió en una especie de
ausencia ontológica, en una combinación de
exclusiones, en una suma de negaciones”
y numerosos artistas perciben “al mismo tiem-
po, aproximadamente entre 1968 y 1970, la po-
sibilidad (o la necesidad) de concebir el campo
expandido”. Krauss lo expresa así: “La ló-
gica de la escultura es inseparable, en princi-
pio, de la lógica del monumento. En beneficio de
esta lógica, una escultura es una representación
conmemorativa. Se asienta en un lugar especí-
fico y habla en una lengua simbólica sobre el
significado o el uso de dicho lugar. Dado que
funcionan en relación con la lógica de la repre-
sentación y el señalamiento, las escultuas sue-
len ser figurativas y verticales, y sus pedestales
son parte importante de la estructura. Pero la
convención no es inmutable, y llegó un momen-
to en que la lógica comenzó a fallar. A finales
del siglo XIX asistimos al desvanecimiento de
la lógica del monumento. Ocurrió bastante pau-
latinamente.
La producción escultórica que opera en rela-
ción con esta pérdida de lugar, produciendo el
monumento como abstracción, el monumento
como una mera señal o base, funcionalmente
desubicado y fundamentalmente auto-rreferencial.
Estas dos características de la
escultura moderna revelan su condición esen-
cialmente nómada, y de ahí su significado y su
función” .
Ciertamente, la dimensión espacial de las
prácticas artísticas se ha transformado notable-
mente en las últimas décadas, un tramo históri-
co en el que los artistas han reflexionado a fon-
do no sólo sobre la especificidad y autonomía
de su trabajo sino también sobre los límites de
los géneros. Con sus propuestas, han produci-
do un amplio espectro de objetos y comporta-
mientos que ha desbordado y puesto en crisis
el concepto y los límites de la escultura clásica,
reformulándola.
En la década de los 60, la escultura con-
vencional se cuestiona radicalmente sus señas
de identidad. El género se vacía de referencias
y categorías regladas y universales. En una obra
de referencia obligada, El espacio raptado,
absorbe funciones, materiales, significados
y métodos de otras disciplinas, fundamentalmente
de la arquitectura, con cuyo ámbito crea un rico
caudal de interferencias:
la reconceptualización del género deriva por una
dirección que pasa inicialmente de superar el
canon clásico haciéndolo evolucionar hacia su
concepción contemporánea de “algo grande, de
metal y abstracto”, a desbordar posteriormente
sus límites y entrar en la dinámica del campo
expandido. La escultura se convierte en
protagonista de la escena de la producción ar-
tística, tomando una relevancia inédita en la
modernidad.
http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/espacio_expandido.php
notesontheartpart2.blogspot.com/.../campos-expandidos.html -
www.arteycritica.org/index.php?option...
www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/jay.pdf -
últimos treinta años ha sido la desaparición de la
propia escultura”. Apoyándose en el texto de
Rosalind Krauss, y también en el que
centraremos este ensayo“La escultura en el campo expandido”
que apareció en la revista October en 1979 y fue recogido
más tarde, en 1985, en su libro The Originality of
the Avant-Garde and Other Modernist Myths: “En
los últimos diez años, se ha utilizado el término
“escultura” para referirse a cosas bastante sor-
prendentes: estrechos pasillos con monitores de
televisión en sus extremos; grandes fotografías
que documentan excursiones campestres; espe-
jos dispuestos en ángulos extraños en
habitraciones corrientes; efímeras líneas traza-
das en el suelo del desierto.” Sin duda, la
década de los 60 inaugura un período de gran
vitalidad en el campo de la escultura, en el que
suceden nuevas formulaciones y reflexiones
teóricas, de modo que el género experimenta
una intensa evolución, hasta disolver sus pro-
pios límites y convertirse en el arte más activo
de finales de siglo.
Joseph Beuys desarrolló en la Documenta
7, en 1982, su proyecto 7000 Oaks (7000 robles),
una acción en la que la escultura se desvanecía
como objeto para poner en primer término al
público participante en la propuesta. Beuys es-
taba interesado en la acción comunitaria y en
su alcance simbólico, para construir lo que de-
nominaría escultura social, con el propósito últi-
mo de iluminar, a través del proceso, la metáfo-
ra de la arquitectura social, es decir, la articula-
ción de una estructura social coherente. Antes
que construir un monumento, Beuys quiso con-
vertir a los ciudadanos en sí mismos en un mo-
numento, al tiempo que exploraba la imagen de
cada individuo como escultor/arquitecto del
orden colectivo. El nuevo estatus del objeto
escultórico, la centralidad del ámbito urbano,
la mediación del artista y la importancia del
público en este nuevo contexto, implicados en
el proyecto de Beuys, trazan algunas de las lí-
neas de fuerza de la renovación de la escultura
en el ámbito del espacio público.
La historiografía del arte público identifica
en la década de los 60, un momento decisivo
en la evolución de la escultura: un tiempo de
reacción y rehabilitación renovada. Cosas diversas
y contradictorias conviven en un mismo tiem-
po, los aciertos con los fracasos, la renovación
con la tradición, la apertura con la reiteración...
En realidad, en esos años se recupera también
la escultura monumental, después de un largo
período de crisis y desvanecimiento de la lógica del
monument, como menciona Rosalind K.
El proceso había comenzado a forjarse a
finales del XIX; se reforzó con las van-
guardias, en cuyo ámbito se transformarían a
fondo los lenguajes artísticos, incluida la escul-
tura, que amplía y altera sustancialmente sus
registros, y reduce su tamaño al de un objeto
pequeño destinado a ser exhibido en museos y
galerías, consolidándose en los años 60 con el
minimalismo, el land art y los earthworks, mo-
mento de la posmodernidad en el que, según
Rosalind Krauss, la escultura explora su condi-
ción negativa “se conviritió en una especie de
ausencia ontológica, en una combinación de
exclusiones, en una suma de negaciones”
y numerosos artistas perciben “al mismo tiem-
po, aproximadamente entre 1968 y 1970, la po-
sibilidad (o la necesidad) de concebir el campo
expandido”. Krauss lo expresa así: “La ló-
gica de la escultura es inseparable, en princi-
pio, de la lógica del monumento. En beneficio de
esta lógica, una escultura es una representación
conmemorativa. Se asienta en un lugar especí-
fico y habla en una lengua simbólica sobre el
significado o el uso de dicho lugar. Dado que
funcionan en relación con la lógica de la repre-
sentación y el señalamiento, las escultuas sue-
len ser figurativas y verticales, y sus pedestales
son parte importante de la estructura. Pero la
convención no es inmutable, y llegó un momen-
to en que la lógica comenzó a fallar. A finales
del siglo XIX asistimos al desvanecimiento de
la lógica del monumento. Ocurrió bastante pau-
latinamente.
La producción escultórica que opera en rela-
ción con esta pérdida de lugar, produciendo el
monumento como abstracción, el monumento
como una mera señal o base, funcionalmente
desubicado y fundamentalmente auto-rreferencial.
Estas dos características de la
escultura moderna revelan su condición esen-
cialmente nómada, y de ahí su significado y su
función” .
Ciertamente, la dimensión espacial de las
prácticas artísticas se ha transformado notable-
mente en las últimas décadas, un tramo históri-
co en el que los artistas han reflexionado a fon-
do no sólo sobre la especificidad y autonomía
de su trabajo sino también sobre los límites de
los géneros. Con sus propuestas, han produci-
do un amplio espectro de objetos y comporta-
mientos que ha desbordado y puesto en crisis
el concepto y los límites de la escultura clásica,
reformulándola.
En la década de los 60, la escultura con-
vencional se cuestiona radicalmente sus señas
de identidad. El género se vacía de referencias
y categorías regladas y universales. En una obra
de referencia obligada, El espacio raptado,
absorbe funciones, materiales, significados
y métodos de otras disciplinas, fundamentalmente
de la arquitectura, con cuyo ámbito crea un rico
caudal de interferencias:
la reconceptualización del género deriva por una
dirección que pasa inicialmente de superar el
canon clásico haciéndolo evolucionar hacia su
concepción contemporánea de “algo grande, de
metal y abstracto”, a desbordar posteriormente
sus límites y entrar en la dinámica del campo
expandido. La escultura se convierte en
protagonista de la escena de la producción ar-
tística, tomando una relevancia inédita en la
modernidad.
http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/espacio_expandido.php
notesontheartpart2.blogspot.com/.../campos-expandidos.html -
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